Gai sắc trong Văn Miếu: Nhân vật ẩn và tính đồng hiện

Truyện ngắn của Trần Vũ được viết theo hai khuynh hướng: khuynh hướng Hiện thực và Phi Hiện thực. Số lượng các tác phẩm viết theo khuynh hướng thứ nhất không nhiều. Và những sáng tác thành công nhất của anh thường tập trung ở khuynh hướng thứ hai với lối viết ảnh hưởng từ bút pháp hiện thực huyền ảo. Sự ảnh hưởng này trước hết là kết quả của sự kế thừa tích cực trong sáng tạo. Mặt khác, cũng là sự lựa chọn của nhà văn trong việc chọn một kĩ thuật để truyền tải những thông điệp đến người đọc. Về quan niệm này, Trần Vũ đưa ra một so sánh khá hình tượng: “Kỹ thuật nào hợp với mình, mình dùng. Không tự chế được xe hơi thì mình đi xe bus hay đi xe lửa. Đi xe đò hiện thực Việt Nam đông người và chật chội, nên tôi chọn đi xe máy phi hiện thực của Cortázar và Fuentès.” [1]

Qua so sánh này, hé lộ ít nhiều tính chất kết hợp chuỗi hình ảnh và hình tượng hóa tối đa trong văn phong của anh. Thêm nữa, có thể nói Trần Vũ thường xuyên vận dụng tính đồng hiện trong sáng tác của mình. Đặc biệt là trong nghệ thuật xây dựng nhân vật.

Dưới góc độ tiếp cận của bút pháp phi hiện thực, không ít nhân vật trong truyện ngắn của Trần Vũ được khắc họa rất sinh động. Bên cạnh việc sử dụng những chi tiết phóng đại, mang tính chất phi lý và hoang đường như: người hóa thú trong Vĩ Diên, hồn ma người chết có thể hồi sinh trong Giáo sĩ, hồn ma lính Cộng hòa với bộ đội cụ Hồ sinh sống trong cùng một nghĩa trang trong Buổi sáng sinh phần, bóng dáng khuất mặt của bậc thầy vĩ cầm Niccolò Paganini trong Dấu hỏi Sorrento, v.v.. kĩ thuật đồng hiện là kĩ thuật thường được Trần Vũ dùng thể hiện nội tâm nhân vật. Anh rất thích quan niệm sáng tác “vũ trụ song trùng với thời gian song hành” của Cortázar [2] ― có nghĩa là tất cả diễn ra song song trong cùng một thời điểm: tuy một mà hai và tuy hai mà một. Nếu Cortázar thực hiện quan niệm này trong truyện ngắn Đêm ngửa mặt, Trần Vũ áp dụng trong Ngôi nhà sau lưng Văn Miếu [3] và Mùa mưa gai sắc [4], là hai trong số truyện ngắn tiêu biểu nhất cho việc vận dụng kĩ thuật đồng hiện.

1. Ngôi nhà sau lưng Văn Miếu ― Nhân vật đồng hiện.

Tình yêu và thù hận ― không ngẫu nhiên mà chúng song hành với nhau, tạo thành bi kịch đau đớn cho con người. Ngôi nhà sau lưng Văn Miếu đã mở ra bằng một bi kịch như thế. Song giá trị của tác phẩm không chỉ dừng lại ở đó.

Thuở sống trong gia đình, Nụ bị Thầy và Cố nuôi đánh đập tàn nhẫn vì lý do: “mày theo giai đấy phỏng?” Cái lý do ấy nói lên một điều rất căn bản của lễ giáo phong kiến vừa cổ hủ vừa khắc nghiệt còn ngự trị sâu thẳm trong đầu óc của cụ Cố, Thầy và Mợ cô: coi tình yêu nam nữ là một cái gì đó rất tội lỗi và xấu xa. Nụ đã một mình cô đơn hứng chịu những trận đòn đến mức “tấm thân bầm dập, tóe máu” vì cái tội “theo giai” như lời nhiếc móc của Thầy cô. Không chịu đựng nổi sự ngăn cấm vô lý ấy, Nụ quyết định thoát ly với Phú rồi gia nhập cách mạng, rồi đấu tố Thầy và cụ Cố nuôi một cách tàn khốc.

Hai mươi năm sau ngày thoát ly, Nụ trở về ngôi nhà cũ: “Tôi trở về ngôi nhà của gia đình sau hơn hai mươi năm xa cách. Ngôi nhà chừng như không thay đổi mấy ở mặt tiền. Vẫn ba gian tường quét vôi trắng, điểm một vài khung cửa khép hờ, một chái bếp ở hiên sau và mảnh sân con vuông vức nơi lối ra vào. Dấu tích của thời gian chỉ ẩn hiện lờ mờ từng đốm ố trên vách tường cũ, đã ngả màu cháo lòng và loang lổ đây đó như những vệt mụt nhọt thâm sâu. Ngôi nhà vẫn giữ được màu ngói đỏ mà Thầy tôi thuê người lợp trước ngày Nhật chiếm Đông Dương. Vẫn còn nguyên một mảnh ngói mẻ nằm ở hàng ngói thứ mười từ máng xối đếm lên. Cả lớp rêu xanh rì bám vào bờ tường chạy viền theo bên hông nhà ra đến chân hàng giậu hoa dâm bụt nơi Thầy tôi đang đứng.”

Không khí u trầm trong ngôi nhà không bao giờ biến mất và bên trong đầy những bóng ma. Hai mươi năm sau là một quãng thời gian đằng đẵng có thể chôn vùi tất cả, Nụ trở về nơi mình đã sống suốt tuổi ấu thơ, suốt một thời thiếu nữ, trước khi rời bỏ đi theo tiếng gọi của tình yêu. Tại đây, kí ức vụt sống dậy trong tâm trí cô như ánh lửa bếp ban đêm vụt nhấp nhóa. Ánh lửa cháy bùng như ký ức cháy bùng và quá khứ hiện lên, rõ nét hơn bao giờ. Nụ trông thấy chính cái bóng của mình hiện ra trên nền bếp ám tro: “Tôi gặp Nhài lần đầu tiên buổi tối ấy. […] Nhài còn trẻ lắm, chỉ vào độ đôi tám. Trông thấy tôi, Nhài nở nụ cười cầu thân, tươi cười như thể tôi và Nhài đã quen biết nhau từ trước.” và nghe cái bóng kể lại câu chuyện của đời mình. Từ xuất thân côi cút “Bố đẻ em mất sớm, bu em lấy chồng khác. Thầy mợ nhận em làm con nuôi…” đến những rung động đầu đời trong tâm hồn khiến cô không che giấu được niềm hạnh phúc: “Nhài đỏ mặt, cả hai đôi má ửng hồng và vụt luýnh quýnh… Nhưng rồi không giữ được tâm tình mình, Nhài tâm sự bằng giọng Bắc quê hơi đỏng đảnh pha tiếng cười khúc khích… Sao đàn ông con giai họ hay thích nắm tay, vuốt lưng mình thế chị Nụ?”

Thêm vào đó, còn là những đau đớn uất hận khi bị ngăn cấm tình yêu: “Tiếng khóc tấm tức của Nhài nhỏ dần, nhưng thân thể lằn roi vẫn oằn oại, dẫy dụa”. Chứng kiến tất cả, Nụ mới thấy hết nỗi đau và sự cô đơn mà mình từng trải qua: “Tôi thiếp vào giấc ngủ rã rời, bải hoải cùng với tấm thân thương tích đó. Hình như tôi đã mê đi với những vệt roi lằn đỏ, bầm tím, ăn sâu vào lưng Nhài. […] Đôi tay tôi hay đôi tay Nhài xoa nắn làm dịu vết thương của cả hai.” Câu chuyện mà chiếc bóng kể lại thật đến độ Nụ không muốn tin và cố tin chiếc bóng ấy là một thiếu nữ khác ― không phải là mình. Trong nỗ lực tuyệt vọng, cô đã cố gắng can thiệp để cứu vớt chiếc bóng của mình với mong ước làm lại cuộc đời nhưng không thể: “Tôi muốn lăn vào chịu đòn thay cho Nhài, muốn can thầy tôi ra, nhưng chân tay dính chặt vào mặt đất.”

Không chỉ kể lại câu chuyện về số phận của nhân vật, cho đến cuối truyện, nhà văn mới hé lộ cho độc giả thấy sự điêu luyện trong kĩ thuật viết của mình. Không ít độc giả đã nhầm lẫn lầm tưởng Nụ và Nhài là hai thiếu nữ khác nhau. Thực chất họ chỉ là một. Tuy cả hai cùng hiện diện cùng một lúc nhưng một thuộc về quá khứ và một thuộc về hiện tại. Nụ là tên ở nhà. Nhài là tên trên khai sinh. Tự cái tên Nụ-Nhài đã là một sự tiếp nối: Nụ hoa nhài. Trước thoát ly là Nụ, còn hàm tiếu, thoát ly về là Nhài.

Mở ra bằng một bi kịch, Ngôi nhà sau lưng Văn Miếu cũng kết lại bằng chính bi kịch ấy ― nhân vật không tìm được lối thoát. Bước chân cô đơn của Nhài hai mươi năm trước và hai mươi năm sau vẫn không khác, chỉ có “một thân một mình” và cộng thêm cảm giác tủi hổ bẽ bàng trong thất vọng và mặc cảm phạm tội: “Cũng như lần thoát ly đầu tiên, tôi rời Hà Nội có một thân một mình. Phải tôi chính là con Nhài bỏ nhà trốn theo trai rồi gia nhập Việt Minh trở về cướp chính quyền, đấu tố Thầy và Cố nuôi tôi đến dở sống dở chết, như lời thề độc sau lần phải đòn vì ngủ với Phú. Nhưng Phú cũng đã bỏ rơi tôi sau khi giải phóng miền Nam. Chỉ còn ngôi nhà nằm sau lưng Văn Miếu luôn ở đó, đời đời như một vết nhơ.” Chỉ mấy chữ: “ luôn ở đó, đời đời như một vết nhơ.” nhưng đã đủ nói lên tính chất dai dẳng của bi kịch rửa không đi, gột không phai mà Nụ-Nhài rơi vào. Cô là nạn nhân hay tội nhân? Cô đáng thương hay đáng trách? Đặt câu hỏi, là đã chấp nhận Nụ-Nhài tuy hai, mà một.

Bằng kĩ thuật đồng hiện, nhà văn đã thể hiện tâm trạng và nỗi cô đơn của nhân vật với nhiều xót xa, ám ảnh và thấm thía. Điều quan trọng hơn cả tài năng của người viết là tác phẩm còn hé lộ những băn khoăn trước những nỗi đau: nỗi đau từ thói tục nuôi con nuôi để làm người ở trong nhà, nỗi đau từ chính sách đấu tố trả thù tàn nhẫn của cách mạng đã để lại vết thương trên thân thể và trong lòng người Việt. Nhưng, chúng ta tự hỏi làm cách nào mà vũ trụ có thể song trùng và thời gian có thể song hành? Làm cách nào Nụ và Nhài có thể trông thấy được nhau? Phi hiện thực vẫn cần sự lý giải.

Cá nhân tôi cho rằng, chính đoạn này đã làm nền cho tính chất đồng hiện về sau:

“Đêm đầu tiên ở trong ngôi nhà mình đã sống qua thời hoa niên cách đây hai mươi năm tôi không sao chợp mắt được. Tôi thao thức hết nhìn gian buồng nhỏ đơn sơ, một kệ tủ đóng bụi mờ, một cánh riềm cửa phập phồng tung bay lên xuống ở đầu nằm, rồi lại nhìn ngắm hàng cây trầu bà giồng ngoài ô cửa sổ trông ra phía Văn Miếu. Tâm thần tôi cũng phập phồng kỳ lạ, nửa tỉnh táo nghe tiếng ngáy khò khè của Cố ở buồng bên, nửa đuối vào vùng tâm thức của cảnh trí cũ. Tiếng gió đưa những chiếc lá bàng khua rời rạc trên mặt đường như tiếng cánh cửa tâm linh ở trong tôi chợt mở, chợt khép kẽo kẹt lần lữa dằng co với thực tại và quá khứ. Gian buồng tôi ở giữa, hai bên là buồng của Thầy Mợ tôi và cụ Cố. Tôi như bị vây lấy bởi tiếng thở đều đều của những người thân thuộc. Nửa đêm có tiếng mớ của Thầy tôi mê sảng từng chập rồi tắt lịm vào bóng trăng đong đưa chơi vơi giữa hai tàu lá. Không gian lại chìm vào trong cái khuya khoắt của đêm Hà Nội u trầm tịch lặng. Không phải cái yên lặng thanh bình của Hà Nội thời tiền chiến, mà là cái không khí trừ tịch, cô quạnh vắng vẻ, đìu hiu của vũ trụ đã có từ ngàn năm trước.”

Kể từ đây tâm thần của Nụ nhập vào ký ức, mở cánh cửa của quá khứ. Nhưng tính đồng hiện không chỉ có ở Nhài nhìn thấy chính mình là Nụ của ngày xưa hiện ra, mà còn ở cả cụ Cố đã bán thân bất toại nằm yên một chỗ bỗng vụt đứng dậy lấy gậy quất xối xả lên mình Nụ. Không phải cụ cố đã tàn phế đang đánh đập mà chính chiếc bóng quá khứ của cụ Cố còn lành lặn, nhưng hung dữ khác thường và Khổng giáo đến hà khắc đang đánh đập Nụ. “Thời gian ngừng hẳn ở bát nước vối Mợ tôi đút từng thìa nhỏ vào giữa cặp môi nhăn nhúm. Phải lâu lắm Cố mới húp hết bát nước vối. Chờ đến khi Cố nằm yên thiu thiu ngủ, bà mới đứng lên: Chị đừng chọc Cố, để yên cho cụ ngủ. Cụ bị liệt không đi đứng được nên thường hay lên cơn uất.”, đọc đến đây, người đọc hiểu, chính cơn uất của cụ Cố đang đồng hiện.

Ngôi nhà sau lưng Văn Miếu là một truyện ngắn kinh dị. Tính chất kinh dị không phải ở chi tiết ma quái mà nằm trong sự tàn ác, tàn độc của con người. Chính kĩ thuật đồng hiện đã giúp cho sự tàn ác lộ ra cùng một lúc với con người: Sự tàn ác bên trong mà bình thường không nhìn thấy, trồi ra bên ngoài, từ trong quá khứ vắt sang hiện tại xuyên qua một khoảng thời gian dài.

2. Mùa mưa gai sắc ― Nhân vật ẩn.

Mùa mưa gai sắc là một truyện ngắn có thể xếp vào loại metafiction trong gia tài sáng tác của Trần Vũ. Mượn hình tượng nhân vật lịch sử Nguyễn Huệ và Lê Ngọc Hân, tác phẩm phản ánh một trong những bi kịch muôn thuở của người Việt: “hôn nhân, điền thổ, vạn cố chi thù.” Điều đáng nói là ở chỗ: Nguyễn Huệ và Ngọc Hân không được tiếp cận từ góc độ lịch sử truyền thống mà qua lăng kính “siêu hư cấu” đầy chất sáng tạo của nhà văn.

Trong Mùa mưa gai sắc, Nguyễn Huệ được khắc họa ở ba thời điểm: Nguyễn Huệ thuở niên thiếu, Nguyễn Huệ ở Phú Xuân và Nguyễn Huệ ở Thăng Long.

Huệ thuở niên thiếu đã rất ít nói “chỉ nói những khi cần, cùng những gì đáng nói.” Bản tính kiệm lời này như là dấu hiệu dự báo sự cô đơn của nhân vật. Ra Phú Xuân lần thứ nhất, “có lẽ cũng là lần quan trọng nhất” trong đời Huệ: “trong đôi mắt của Huệ, xuyên qua cặp mắt của Lữ, trước cái nhìn ham muốn của Nhạc, Phú Xuân giữ nguyên vẹn nét lộng lẫy, thứ lộng lẫy tìm thấy trên yếm gấm viền thêu mà những người con gái ở ấp Tây Sơn, huyện Phù Ly không có để mặc trên mình.”, bởi “buổi trưa ở Phú Xuân, Huệ khơi dậy lần đầu tiên ý niệm vương đế. Cái ý niệm phải thực hiện để khỏi sống kiếp người ngu xuẩn.” Như vậy, ngay từ khi còn rất trẻ, Nguyễn Huệ đã mang trong mình những tham vọng quyền lực lớn lao. Tham vọng đó đã manh nha từ thuở Huệ còn hoa niên đã ao ước “mai mốt có quyền chức” sẽ cho thay nước đầm Thị Nại đã “quá cũ kĩ, nổi rêu xanh.” Rồi đến khi đã làm chủ Thăng Long, nắm quyền bính trong tay, Huệ nghiễm nhiên coi tất cả mọi thứ đều thuộc quyền sở hữu của mình, kể cả công chúa Lê Ngọc Hân. Chưa có được quyền lực chính trị thì Huệ khao khát. Khi có được rồi thì tham vọng của Huệ không ngừng nhân lên mãi. Nhân lên mãi như tham vọng không đáy trong lòng người làm chính trị. Đến lúc đứng trên đỉnh cao nhất của quyền lực cũng là lúc Huệ cô đơn nhất. Huệ vốn ít nói, không dễ thổ lộ với bất kì ai. Chỉ có duy nhất một lần, Huệ phơi trải lòng mình với “Tôi”. “Tôi” là người quen biết với Huệ đã lâu như lời tự bạch: “Tôi biết Huệ đã lâu. Từ lúc Huệ còn niên thiếu, những trận mưa rào còn bất chợt đổ về qua qua ấp Tây Sơn, thứ mưa nóng và ẩm của vùng Quy Nhơn sỏi đá.”

Phông truyện đã thành hình.

Vì “Tôi” ở đây không phải là nhân vật nào khác mà chính là cái “Tâm” của Nguyễn Huệ ― cái “Tâm” lành tính còn ẩn trong lòng Huệ từ thuở Huệ còn niên thiếu: “Trong thiên hạ, có lẽ chỉ mình tôi được hưởng ân huệ cho nhìn thẳng mặt Huệ. Và cũng chỉ mình tôi là Huệ không dám hành xử chữ Tâm, dùng ngọn lửa của đôi mắt để đốt.” Cái “Tâm” ấy muốn muốn giãi bày những tâm sự, chia sẻ những bực dọc của chính Huệ: “… Rồi không dằn được, trong vật vã của cơn say, Huệ kể rằng hằng đêm phải lôi Ngọc Hân ra đánh mới thỏa. […] như muốn cởi hết tâm sự lòng, Huệ đứng dậy chậm rãi mở rương, bên trong chồng chất từng xấp phướng. Từ trong rương hòm như bốc lên cả một khối chì chiết. Lá phướng dài dằng dặc chép đen nghịt tên tuổi những người Huệ đã đích thân sai chém.” Nhưng cái “Tâm” ấy đầy cô đơn vì bị con người bạo ngược, hung ác của Nguyễn Huệ lấn át. Cái “Tâm” cất tiếng cảm thương nhưng cũng đầy bất lực: “Lương tri tôi khổ sở nghĩ ngợi, bỏ mặc Huệ hành xử chữ tâm với Nhạc sẽ là vết nhơ muôn đời.” Càng thiên tài quân sự, càng lắm thây ma. Huệ phải giết tất cả những ai chống đối mình, phải gây chiến với chính anh ruột của mình. Đêm nào Huệ cũng tìm đến Hân và đêm nào Huệ cũng quất Hân mới thấy thỏa mãn. Càng đứng trên đỉnh cao quyền lực, Huệ càng cô đơn. Càng cô đơn, Huệ càng thèm khát dục tình vì dục tình đòi hỏi sự kết hợp phối giao của hai thân xác tức là sự hiện diện của kẻ khác. Vì vậy kẻ cô đơn tin rằng: dục tình sẽ chấm dứt sự cô độc. Tuy nhiên, những kẻ nắm giữ quyền hành như Huệ luôn đến với dục tình bằng cách chiếm đoạt. Và càng chiếm đoạt, họ càng cô đơn, vì kẻ bị chiếm đoạt không đồng thuận đến với họ và không tự nguyện đến với họ. Họ chiếm đoạt bằng vũ lực rồi bất lực nhìn ngắm vũ lực không chiếm được linh hồn của thân xác. Lê Ngọc Hân trao thân nhưng không trao tình yêu và Nguyễn Huệ chỉ chiếm được Ngọc Hân như chiếm được trâu bò, ruộng vườn của đất Bắc Hà mà không chiếm được lòng dân Bắc Hà.

Đặt trong trục đối sánh với Nguyễn Huệ, Ngọc Hân cũng rất cô đơn.

Trong Mùa mưa gai sắc, Ngọc Hân hiện ra trước hết với tất cả sự rực rỡ của nhan sắc: “Năm Bính Ngọ, Ngọc Hân chỉ mới mười sáu tuổi, nhưng mang tất cả nhan sắc của Bắc Hà. Ngọc Hân biết mình đẹp, và biết sắc đẹp là vũ khí duy nhất của người đàn bà.” Nếu Nguyễn Huệ “vai to bè hơn vai tê giác, mặt vuông ván gỗ… giọng ồ ề vỡ ra như tiếng thác đổ vào giữa khuya”, thì Ngọc Hân mang sắc đẹp của cánh hoa hải đường: “Hân thay áo, thứ hàng lụa mỏng mát rượi chảy mềm trên thân thể nàng. Dăm cánh hoa cúc vàng điểm lăn tăn ở chéo áo như hé mình bung cánh nở đẹp lạ thường. […] Thân áo mềm như cuống hoa hải đường chỉ nở một lần rồi chết.” Lê Ngọc Hân mang trong mình những uẩn tình và tham vọng không thể nói ra. Mọi hành động, việc làm của Hân đều có chủ ý và sự tính toán. Từ việc trang điểm: “Những ngón tay tỉ mỉ kẻ viền mắt, đánh thật sắc khóe mắt vốn đã sắc lịm bén như nước lam nhìn ai thường hớp hồn kẻ đó”, làm bài phú để lấy lòng Huệ: “Hân đọc lại bài phú, lời lẽ nhún nhường mà sắc, các thanh chập vào nhau như tiếng dây chuông rung ở cửa lầu phủ Chúa.”, đến việc chịu cho Huệ hành hạ và cưỡng bức mỗi đêm: “Huệ vục xuống ngực Ngọc Hân cắn như xé thịt. Dáng đè của Huệ, hai đùi chống xuống giường, mình trần phủ lên người Ngọc Hân y như dáng hổ đang ngoạm hoãng. Đến lúc Huệ bắt Ngọc Hân co hai đầu gối, thì nàng quá đau đớn không dằn được, bật tiếng kêu nấc trong đêm tối. Huệ nghe tiếng nấc, khoái cảm càng tăng lên như những lúc chứng kiến hành quyết.”, đều là những bước chuẩn bị cho khát vọng trả thù.

Đến đây xuất hiện nhân vật “Tôi” thứ nhì.

Không phải nhân vật “Tôi” của Nguyễn Huệ. Nhân vật “Tôi” này như hình với bóng với Hân, bám theo đuôi Hân chơi ô quan khi còn tấm bé trong cung Vạn Thọ không phải là một thiếu nữ nào khác mà chính là cái “Tâm” của Hân: “Tôi thân thiết với Hân như hai chị em song sinh, cùng cha, cùng mẹ, cùng một nỗi lòng con gái mới lớn, kê vai lãnh trọng trách trung hưng nhà Lê chẳng khác đội đá vá trời…”.

Đến đây trục đối xứng “Tâm Nguyễn Huệ” và “Tâm Lê Ngọc Hân” hiện hình. Cân bằng và cùng một nỗi lòng; vì cái “Tâm” thứ nhì là tấm lòng con gái trong trắng của Hân đau đớn khi chứng kiến chính thể xác của mình bị hành hạ, bị ngược đãi và chịu cho kẻ chiến thắng hãm hiếp. Kẻ bại trận nào cũng chịu nhục, nhưng cái nhục trinh trắng và tân hôn là cái nhục đàn bà mà chỉ lương tâm của đàn bà mới thấu hiểu: “Đêm đêm chứng kiến cảnh Hân chịu đòn, tâm thần tôi cũng tan nát”. Lương tâm ấy cũng đầy cô đơn vì không sao chống lại được cái ác độc trong con người tàn ác bên trong Hân. Vì Lê Ngọc Hân không những muốn trả thù cho vua cha là Lê Hiển Tông, còn muốn trung hưng nhà Lê trị vì bách tính, muốn đầu độc Nguyễn Huệ là kẻ thù của vua Lê, và muốn giãi bày những uẩn ức của chính mình cho người đời sau. Tham vọng của Hân càng lớn bao nhiêu thì Hân càng cô đơn bấy nhiêu. Huệ càng cô đơn, càng bạo lực và hung bạo thì Hân cũng vậy. Trục đối xứng của hai nhân vật ẩn này song song chạy đều tăm tắp: lương tâm của Huệ và lương tâm của Hân cùng chứng kiến vận nước thăng trầm, cùng bất lực nhìn vận nước nổi trôi theo hai con người tiêu biểu cho dân tộc: quyền lực và nhan sắc.

Song song, vì rõ ràng là cả Nguyễn Huệ và Ngọc Hân đều rất cô đơn. Bởi lẽ, họ phải sắm vai đào kép trên sân khấu chính trị mà không thể sống con người thật của chính mình. Họ không có ai khác ngoài họ để tâm tình vì không ai khác ngoài họ hiểu họ rất khổ sở. Không tin cậy được ai, họ nói chuyện với cái bóng của mình, tự đối thoại với bản thân mình trong chính biến của quốc gia. Sự song hành của cặp nhân vật Nguyễn Huệ và cái “Tâm” của Nguyễn Huệ, Ngọc Hân và cái “Tâm” của Ngọc Hân làm thành hai người khác biệt tuy chỉ là một: hai cặp đào kép chính trị và hai cặp nhân vật ẩn.

Đã có trường hợp độc giả cho rằng cái “Tâm” ấy là một người khác, cùng mang đặc điểm giới tính với nhân vật trung tâm. Do vậy, những tâm sự, uẩn tình của họ dễ dàng được bộc lộ chia sẻ qua mối quan hệ gần gũi thân cận này. Nhưng xem xét một cách thấu đáo, tinh tế hơn thì không khó để nhận ra đây là một sự phân thân và hoán đổi vị thế rất tài tình. Hai nhân vật và hai cái bóng của nhân vật ― lúc ẩn đi, lúc hiện ra cùng song hành để bộc lộ đầy đủ nhất con người thật với những mâu thuẫn giằng xé bên trong nội tâm của con người ấy. Làm chính trị không có nghĩa mất nhân tính, làm chính trị có nghĩa đè nén nhân tính, là thông điệp chính của truyện.

*

Có nhiều cách thức để đến với lãnh địa của văn chương nghệ thuật. Có những cây bút lựa chọn một con đường dễ đi với lối viết không quá cầu kì. Nhưng cũng có không ít cây bút lại chọn cho mình một con đường nhiều chông gai hơn. Và sự thành công, thường đến với những ai biết kiên trì, không ngừng nỗ lực tìm tòi những thử nghiệm để truyền tải đi những thông điệp của cuộc sống. Trần Vũ đã mạnh dạn lựa chọn một lối đi không ít thử thách để có thể thu về những ấn tượng lạ lùng.

Cùng xây dựng trên những đối ảnh, Ngôi nhà sau lưng Văn Miếu và Mùa mưa gai sắc đều sử dụng kỹ thuật đồng hiện để làm nổi bật lên hình tượng những con người bị bủa vây bởi nỗi cô đơn vì những khát vọng và tham vọng của chính mình. Khước từ lối khắc họa thông thường, kĩ thuật viết này của Trần Vũ tạo nên sự bất ngờ đối với sự tiếp nhận của độc giả. Không nhiều truyện ngắn đồng hiện hay nhân vật ẩn trong truyện ngắn Việt Nam, ít tính lập trùng nhân vật và thường rất hiện thực. Ngôi nhà sau lưng Văn Miếu và Mùa mưa gai sắc do vậy, khác lạ.

Nguyễn Hạnh Nguyên

Hạ Long, tháng 11-2010

[1] Bàn tròn Nguyễn Quốc Chánh, Trịnh Cung, Phan Nhiên Hạo, Chân Phương, Nguyễn Viện, Trần Vũ – Văn chương hôm nay nhìn từ ngoài lề trên web site Litviet của nhà thơ Phan Nhiên Hạo http://litviet.com/page/5/

[2] Julio Cortázar, Thuật Sĩ Kỳ Ảo Của Văn Chương Nam Mỹ, Guy Scarpetta, bản dịch của Trần Vũ, http://www.hopluu.net/default.aspx?LangID=0&tabId=515&ArticleID=981

[3] Ngôi nhà sau lưng Văn Miếu, Nxb Thời Văn 1989, Hồng Lĩnh tái bản 1994, California

http://tranvu.free.fr/baiviet/index.html

[4] Mùa mưa gai sắc trong tập Cái chết sau quá khứ, Nxb Hồng Lĩnh 1993, California

http://vannghesongcuulong.org/vietnamese/vanhoc_tacpham.asp?TPID=7716&LOAIID=2&LOAIREF=1&TGID=1516